MATERIA TILL TANKEFLYKT ”Sätta fokus på betraktaren i stället för konstnären. Det viktiga är vad som händer i betraktarens kropp och huvud (fysiskt och intellektuellt) i mötet med verket i rummet. Betraktarens erfarenhet”, antecknar David Svensson i sin arbetsdagbok. Lite längre fram hittar jag ett citat ur Anna Gerleits Att möblera konsten: ” Alltsedan Marcel Duchamp monterade ett cykelhjul på en kökspall - och gav konstvärlden dess första readymade - är konstvärlden otänkbar utan bohag” . Konceptkonstnärerna har så till den grad lagt beslag på Duchamp att man kanske inte först märker hur betydelsefull han också är för ett konstnärskap som David Svenssons. Duchamps Duchamps readymades - cykelhjulet på kökspallen 1913, flasktorkaren 1914, rockhängaren 1915, pissoaren 1917 - är meditativa, groteska, surrealistiskt sköna, men de är framförallt vardagsföremål som tillfälligt slipper fylla sin normala funktion och i stället blivit de magneter för tolkningar, betraktande, frågor, önskningar, som konstbetraktandet innebär. När David Svensson genom att dra luggen mothårs på en vanlig heltäckningsmatta ”tecknar” en vacker skuggbild av ett träd i luggen och placerar ett par kuddar vid trädets fot (Under fikonträdet, 2001), använder han sig av Duchamps poetiskt/vardagliga sätt att göra sin del av samarbetet kring konstverket. Bohaget, det vardagliga möblemanget, får för en stund vila från sin funktion. Filmprojektionsdukarna som spänts upp som målningar och avslöjar en blek, självlysande skönhet (Clarté, 2001) är ett annat exempel. Den för ändamålet uppmurade tegelväggen i Tromsø Kunstforening 2003 ytterligare ett, åtminstone delvis. Den omsorgsfullt murade tegelväggen uppfördes för utställningen och revs därefter. Dess enda funktion i detta sammanhang bestod i att låta betraktaren se skönheten i hur ljuset silades genom teglets små hål. Här visar David Svensson kanske en än större närhet till den speciella betraktar- och användarestetik som utvecklats i traditionell japansk kultur. Ur arbetsanteckningarna; Soetsu Yanagi (…) skriver: ”Seendet ledde dem (temästarna) till bruket, och bruket till ett ännu djupare seende. Utan bruk finns inget fullkomligt seende, för ingenting betonar tingets skönhet så starkt som dess rätta användning”. På ett annat ställe i anteckningarna noterar han de japanska skärmväggarna. Det raffinerade och poetiska arrangemanget av tegelmurens ”skärmvägg”, eller för den delen hans skärmvägg gjord av akrylfärg från 2001 (mer om den senare), påminner verkligen om de japanska trädgårdsmästarnas eller temästarnas sätt att arrangera en hel miljö för ett ögonblicks poetiska insikt. Det berömda arrangemang från 1200-talet i en av kejsarträdgårdarna i Kyoto, där ett hus fick ett gyllene tak så att det vid en viss tidpunkt på hösten skulle kunna i månens sken speglas i den lilla sjön nedanför, är ett exempel på den japanska estetikens förmåga att förvandla tinget till poesi. Materien blir språk, tinget ett tecken. Det är ett annat sätt att förstå Duchamps insikt om konstnärens och betraktarens samarbete. David Svensson har denna ovanliga förmåga att förvandla materia till tankeflykt. Han ger själv en vacker bild av tillståndet, i fotografier ,där konstnären ligger på den översta toppen av väldiga gröna träd, fotograferade från en luftballong (Funderingar i det gröna, 2002-2003). En fenomenolog som Maurice Merleau-Ponty menar att människans förmåga att samtidigt se det faktiska föremålet och vad det representerar, det vill säga dess poetiska funktion, är en av de finaste egenskaper vi äger. För Merleau-Ponty är det en väsentlig skillnad mellan att fatta och förvandla världen via det konventionella språket eller via seendet, det seende som alltid har en förlängning in i armen/handen/kroppen. Detta är också något väsentligt i David Svenssons sätt att tänka genom bild. I sina anteckningar återkommer han ofta till verkens rumsliga egenskaper - han citerar exempelvis Adolf Loos, när wienarkitekten talar om den stora teatersalongens avgörande betydelse för upplevelsen av den lilla teaterlogen. Utan den vida utsikten över salongen skulle logen vara outhärdligt klaustrofobisk. Det är som om kroppen får frihet genom blickens förmåga att i detta fall lura kroppen att den inte är instängd. (Svensson tillägger att teaterlogen är en intressant bild för hur överklassen kunde tänka sig att delta i massans aktiviteter - delaktig men ändå avskild, kontrollerande). Liksom i Loos teaterloge blir ofta hela kroppen engagerad inför Svenssons arbeten - balanssinne likaväl som seende i exempelvis hängmattan för flera vilande (Visiona, 1999) eller i den ovala gula inomhusballongen eller jättepuffen (Glow Ball, 2000), eller inför hans (Illuminators, 2001, 2002-2003, 2003) . Det som först kunde verka vara en variant på popkonstnärer som Claes Oldenburg, eller ett bidrag till innovativ design handlar snarare om en poetisk intensifiering av betraktarens närvaro i rummet. Genom att manipulera fundamentala rumsliga faktorer som ljustemperatur och betraktarens balanssinne får Svensson oss att uppleva att vi verkligen är just här, just nu. Föga förvånande hänvisar han till Walter Benjamins gåtfulla Aura-begrepp (2), som både kan vara konstverkets fysiska existens på en viss plats vid en viss tidpunkt, och en människas upplevelse av fullkomlig närvaro i världen, som då hon ligger i gräset, betraktande en trädgren, och där bortom de blå bergen. Auran hänger för Benjamin samman med autenticitet - konstverkets äkthet som kan följas genom hur själva föremålet har hanterats genom olika händer, men också det genuina i en upplevelse dom både involverar sinnena, kroppen, och vår kapacitet till poesi. Jag förstår David Svenssons arbeten så, att han vill frammana Aura i bägge betydelser som Benjamin lägger i begreppet , men att betraktarens sinnesupplevelse inför verket och i dess rum är den viktiga. ”Illuminator”-verken ser dessutom ut som om de hade en fysisk aura, där de radierar ljus som en himlakropp som har råkat komma så nära jorden att den förvandlar allt i dess närhet. Eller varför inte som en aura som spiritister talar om och som så fascinerade de tidiga abstrakta pionjärerna? De tänkte sig att inte bara varje människa utan varje levande varelse, växt eller djur, omges av denna andliga strålning som särskilt känsliga människor kunde uppfatta som lysande färgmoln runt gestalten. David Svensson själv associerar till ”Illuminatörerna” som till kroppar då han skriver om dem; ”Den textila duken refererar till målarduken. Den är också en tunn hud, ett kroppsligt hölje som omger objektet, en yta som skiljer innanför från utanför”. (3) Se bara på hur fascinerad han blir av ett optiskt fenomen - när betraktaren står på ett visst avstånd från den svarta högglansmålningen Utan titel (Konkav) reflekteras rummet upp och ned i den svarta speglande ytan. Här är han en formalist, även om den upp och nedvända bilden av rummet och betraktaren i det också kan länkas till hans önskan att rucka lite på betraktarens invanda sätt att relatera till vad hon ser. Men så har vi också två svarta konvexa målnngar, cirkulära och med samma diameter som den konkava. Dem kallar han ”Ögon”, och för därigenom in ett helt annat register i bilden. Själv kallar han en bra titlel för en vägvisare till det okända, samtidigt tydlig som hemlighetsfull (4). Ytterligare ett verk som tematiskt verkar till samma grupp är Folding Painting (Perfect Lovers) Två plana svartlackerade målningar är placerade i en hörna så, att de speglar varandra. En reflektion i Svenssons anteckningar över Josephine Bakers hus av Adolf Loos verkar ta upp samma problematik (anteckningen handlar om JB:s simbassäng): Detta nätverk av blickar - erotiska, poetiska, meditativa, eller neutralt inregistrerande - är betraktarens bidrag till skapandet av konstverket. David Svenssons skenbart klara, men i själva verket labyrintiskt förvillande konstnärskap erbjuder förutsättningarna. Gertrud Sandqvist Noter |